martes, 2 de julio de 2013

ARTISTA ANDALUZ

Introducción a su biografía.
Julio Romero de Torres nació en Córdoba, en el seno de una familia de artistas. Su padre Rafael Romero Barros fue un pintor de alta categoría, con una obra firme, de mucha calidad, en  clave contemporánea de su tiempo.
Rafael Romero Barros. 68x54 cm. Bodegón con naranjas. Museo Bellas Artes. Córdoba.Natural de Moguer; criado, formado y con muchos años de ejercicio docente en Sevilla. Acudió a Córdoba para ejercer como profesor al mismo tiempo que desempeñaba la función de director del Museo Provincial de Córdoba, circunstancia que hizo que Julio Romero naciera allí, en el mismo Museo(1) rodeado de cuadros y esculturas de todos los tiempos.
Julio Romero de Torres nació, y se crió entre artistas plásticos. No solo Julio sino, que también sus hermanos Rafael y Enrique ejercieron la profesión de artistas, aunque sus carreras se vieron truncadas (2) por diferentes motivos. También hay que tener en cuenta que la docencia de su padre, hiciese posible el conocimiento de la obra, si no de la propia persona de artistas contemporáneos que fueron alumnos de su padre como el excelso escultor Mateo Inurria, los hermanos Bécquer (a los que no pudo conocer por su edad), y un largo etcétera.

Rafael Romero Barro impartiendo clases.Los dos del centro en la parte superior son Julio y su hermano Enrique.

Durante sus años de formación hizo el tradicional viaje de los artistas románticos (algo tardío) a Marruecos y Túnez, buscando lo ancestral y primitivo; pero también hizo viajes a Francia, a Italia, Gran Bretaña, Países Bajos  y por supuesto conoció toda España, buscando la modernidad y la inspiración. Su obra es tan original que no tiene parangón, empeñándonos en buscar algo parecido nos tendríamos que ir a Gran Bretaña para ver la obra de los Prerrafaelitas, lo más cercano en cuanto al concepto.
Consecuencia de su biografía y de su formación, Julio Romero de Torres podría haber sido un artista de carácter más universal, lo había visto todo, y había conocido muchos artistas con sus distinciones plásticas, formales e ideológicas. Pero su búsqueda le llevó a sí mismo. Su personalidad cordobesa y andaluza no se perdió en un mar de influencias. Y menos mal. Por esto lo considero un ejemplo de artista andaluz.
A continuación detallo algunos aspectos de su personalidad que justifican positivamente esta idea.
No sabemos de ningún momento de su vida en que ejerciera una actitud chovinista respecto de Andalucía, ni de Córdoba; todo lo contrario fue una persona que admiró la hermosura en la obra de sus contemporáneos independientemente de la nacionalidad de  estos, e intentó aprender de todos. (3)
De la misma manera triunfó en todas partes. Obtuvo reconocimiento de la grandeza de su obra (obra de marcado carácter andaluz) en toda España y en otros lugares de Europa y América. (4)
1904            Fue Julio Romero de Torres un hombre de su tiempo, debió ser una persona afable y de buen carácter, pues no se atisban en su historia encontronazos sociales con otros artistas, ni con otras personas de cualquier medio profesional. Cuando hacía amistad con alguien la conservaba, muestra de ello es la cantidad de cartas personales que se conservan, y las muestras de condolencia que se enviaron a su hermano Enrique con su fallecimiento en 1930, en las que están presentes personas cuya amistad transcendía desde su juventud. Estos documentos se conservan en el Archivo del Museo de Córdoba que lleva su nombre.

Su atuendo.
Horas de angustia. 1900.Decidió vestirse con capa y sombrero de ala ancha. Su aspecto le convertía en un individuo excéntrico, alejado de todas las modas, que llamaba la atención por dónde fuera. Esta se puede considerar una actuación. Pues ni siquiera en Córdoba se veían gentes de esta índole. Pero podría haber escogido otro atuendo, o simplemente haberse dejado una enorme barba (como su amigo Valle Inclán), vestirse de colorines, ponerse pendientes, o qué se yo… Lo cierto es que su aspecto se toma hoy día como un paradigma del aspecto andaluz. Julio Romero de Torres sabía que su aspecto se podía identificar con Andalucía, y lo hacía conscientemente, creando estilo, confundiendo Andalucía con su propia presencia. Aunque si observamos las fotografías de la época, nadie salvo el propio artista iba vestido de esta guisa. Y realmente este no era un atuendo propiamente andaluz, la capa española (con esclavina) era una prenda que dejó de estar de moda a mediados del siglo XIX, y el sombrero de alas anchas que hoy (gracias a Julio Romero de Torres) llamamos sombrero cordobés era una prenda muy usada en ambientes rurales, ciertamente elegante, pero que no era exclusiva de Andalucía, sino que su uso estaba extendido por toda la parte centro y sur de España. La combinación de las dos prendas (no idénticas pero sí muy parecidas a las de JRT)  había sido prohibida por el Marqués de Esquilache en la Madrid de finales del s. XVIII. Esta presencia suya era reconocida por todos en Madrid  y en todos los lugares, de hecho en varias caricaturas de él que aparecen en la prensa de la época se le representa de esta guisa.

El Flamenco.
Julio Romero de Torres recibió formación musical en el Conservatorio de Córdoba. Fue contemporáneo, y conocedor de artistas como Falla (en cuya obra nacionalista podemos encontrar concomitancias en la temática con la pintura de nuestro pintor), Albéniz, Granados, etcétera. Pero su pasión verdadera en lo tocante a la música era el Flamenco. No el Flamenco que entendemos hoy día, sino un Flamenco más antiguo (no en vano es este un Arte vivo, que evoluciona). En su juventud, y de la mano de su hermano Rafael, conoció este arte en las juergas que se organizaban en los alrededores de Córdoba. En estas juergas intevenían dos tipos de personas: los señoritos que pagaban todo y por ende tenían derechos adquiridos que rozaban con la esclavitud, y los contratados que tenían la misión de entretener a los señoritos. Pero también eran estos acontecimientos los lugares en los que se daba el Flamenco más puro y al alcance de todos los que estuvieran. No cabe duda que esta costumbre decimonónica resuena a un pasado de desigualdad, y se ha extendido en el tiempo hasta los años 70 del s. XX. 
Julio Romero de Torres tocandfo la guitarra en 1925, en su estudio de Madrid.Puede parecer que Julio Romero de Torres iba a estos lugares como uno de aquellos señoritos explotadores, pero si analizamos su vida y algunos comentarios escritos podemos decir que no era tal: “… Aquellas juergas no eran la la clásica juerga estéril, banal y vacía; en ellas yo observaba y sentía y temblaba de emoción ante una petenera bien cantada o ante el vértigo del final de un baile…”(Miradas en Sepia pág 165) . Aún así hace autocrítica de su juventud en algunos escritos, describiendo que no se siente a gusto por haber estado en estas celebraciones. Consta que se presentó como cantaor al concurso de cante de las Minas de la Unión. Actuó como profesional del cante, por lo que en las juergas él no admiraba ni se comportaba como los señoritos, sino como los explotados.
Muchos de sus cuadros están inspirados en las letras del cante, y en los diferentes palos (La niña de la navaja, La saeta, Las alegrías, La carcelera, La seguiriya, etcétera), así que su inspiración literaria (simbolista o prerafaelita) en muchos casos no devenía de grandes obras poéticas sino de pequeños poemas cantados.    
Por otro se puede observar que realmente él amaba más al Flamenco que a la Pintura. En una ocasión declaró “…Si a mí me hubiesen dado a escoger entre la gran personalidad de Leonardo de Vinci – por el que siento una admiración que lo reputo como el primer pintor de la historia – o la de Juan Breva no habría vacilado. Yo habría sido Juan Breva, es decir, el mejor cantaor que ha habido, …”  …”(Miradas en Sepia pág 164).
Particularmente a mí, como autor de este texto, me parece que es el Flamenco un arte autóctono andaluz. No cabe duda que tiene un carácter universal debido a su grandeza, y a su posibilidad de fusión y que se puede hoy día (ni mucho menos en los años en que Julio Romero de Torres vivía) hacer Flamenco en cualquier parte del mundo, pero no por eso deja de ser auténticamente andaluz, y por mucho que en otros lugares lo adopten, esto no va a cambiar.

La tauromaquia.
Retrato del novillero Juan Belmonte.No se puede entender la tauromaquia como genuinamente andaluza, ni siquiera española. Los maestros más grandes de la Historia de las Artes Plásticas de España desde la edad moderna en adelante reflejan la tauromaquia en su obra, como Goya o Picasso. Romero de Torres imbrica la tauromaquia en su obra  por el reflejo que de ella hace el Flamenco y la Copla en las letras, no como una entidad temática. De hecho no conozco ningún cuadro en el que el maestro pinte una escena taurina (aunque es posible que exista pues no los conozco todos), si hizo retratos de toreros, e incluyó toreros en sus composiciones grandes. También consta que junto a Valle Inclán hizo defensa de la tauromaquia de Juan Belmonte ( lo retrató al menos en dos ocasiones, una de novillero en 1909 cuando Juan Belmonte tenía 17 años como regalo en agradecimiento a un brindis que le hizo el torero, y en un retrato que le hizo con pose de gladiador romano. Por último en el cuadro titulado “Ofrenda al arte del toreo aparece escrito el no,mbre de Juan Belmonte en la losa de mármol junto a los de Lagartijo y Guerrita”.  También se sabe que Juan Belmonte adquirió  el cuadro titulado “Carmen” de 1914 ) por lo innovador de su estilo, como símbolo de modernidad y en una actitud rebelde que respondía a una crítica muy extendida en la prensa del momento, por su manera de torear.

Los paisajes reflejados en sus cuadros.
1919. Retrato de Serafina Longa Larrinaga y su hija Regina Soltura. 114 x 93 cm. Colección particular
Sitúa las acciones que suceden en sus cuadros en lugares reconocibles, casi todos de su Córdoba natal, incluso durante los años que trabajó en Madrid. Como en el cuadro "Joven recostada en una puerta" de 1920, en el que se aprecia de fondo la Plaza del Potro de Córdoba

lunes, 1 de julio de 2013

ANÁLISIS DEL CONJUNTO DE LA OBRA.

ANÁLISIS DEL CONJUNTO DE LA OBRA.

Introducción

Este análisis se refiere a la obra realizada por Julio Romero de Torres en su periodo más auténtico, y su posterior decadencia. Dejamos fuera las probaturas de pintor incipiente. El punto de inflexión puede estar en 1906 en que hace cuadros como “CARMEN”, en los que se vislumbra ya su verdadero estilo, aunque está aún cargado de azules y de toque impresionista. Esta entrada contiene los siguientes ítemes:

  • Análisis iconográfico del estilo.
  • Análisis Morfológico.
  • Análisis técnico.
  • Análisis de la evolución artística-biográfica de la obra.


Análisis iconográfico del estilo

 Este análisis se podría hacer con una mayor profundidad, pues nuestro artista en cuestión es una persona intelectual y culta, con un gran conocimiento de la Historia del Arte, que ha creado de una manera personal su propia iconografía.

Haciendo una fusión de lo que siente y expresa un andaluz con el conocimiento multicultural de la historia, surgió una nueva manera de expresar.

Lamentablemente la sociedad posterior lo ha convertido en un tópico, pero en su día fue totalmente original y creativo.

LOS LEJOS: 
Ejemplo de pequeñas figuras en los lejos.Julio Romero de Torres llama a los fondos “los lejos”. Realmente no son fondos planos, son circunstanciales y conforman parte fundamental en cada obra. Están llenos de pequeñas figuras sin sombra, que acontecen situaciones legibles, en un entorno paisajístico también trascendental. Para su análisis vamos a diferenciar entre las pequeñas figuras y los paisajes.


LAS PEQUEÑAS FIGURAS

Verdadera Historia en el cuadro La Mulata de Velázquez.muchas veces, como haría Velázquez  (La Mulata, o Las Hilanderas), la verdadera leyenda del cuadro transcurre en el fondo. La figura o figuras principales no cuentan necesariamente  un importante papel iconográfico. La diferencia de la escala entre las figuras frontales y las de los lejos es muy grande, provocando con ello un sensación psicológica de profundidad muy acelerada. Estas figuras no suelen estar dispuestas según las leyes de la perspectiva, sino en una pantalla distinta (como las bambalinas de los teatros) a la manera que lo hacía Velázquez.
La Mulata de Velázquez.En muchos casos estas figurillas carecen de sombra arrojada, lo que les concede un aspecto supernatural, que aumenta el sentido literario de la imagen (este aspecto les da un aire naïf que recuerda a los exvotos pictóricos que he observado en  muchas iglesias andaluzas, aunque también está en obras de Valdés Leal), es de suponer que Julio Romero de Torres lo empleaba como recurso y para mí esta es una extravagancia pictórica; parte de su originalidad.



LOS PAISAJES
Paisaje de luna. Rafael Romero Barros.La Plaza del Potro. Enrique Romero de Torres. Museo de BBAA de Códoba.Resulta emocionante constatar la calidad de los paisajes de Enrique Romero de Torres (como “La Plaza del Potro” del museo de BBAA de Córdoba), y el hermoso “Paisaje de Luna” de su padre Rafael Romero Barros y su inevitable comparación con los lejos de la obra de Julio. El paisaje en la obra de Julio es de interesante lectura, pues forma parte de la iconografía del cuadro y no solo las pequeñas figuras trascienden una lectura que complementa o que es la verdadera historia del cuadro.  En estos fondos suele utilizar tonalidades de gama fría, que contrastan complementariamente con las tonalidades cálidas de la piel de la o las figuras del primer plano.
Figuras y paisajes en los “Lejos” de los cuadros se refieren normalmente a una  historia legible, bien extraída de una letra flamenca, bien referida a otro tipo de argumento literario.

1919-20. Conchita Torres. 90x100 comparativa de paisaje de fondo

LAS FIGURAS PRINCIPALES:

Significado iconográfico de la figura principal:

El significado de la figura principal es generalmente en la obra de Romero de Torres más estético que conceptual.

En el este significado estético de estas figuras radica el éxito de la obra de nuestro pintor. Ahí es donde las mujeres se ven guapas. Ahí está la conexión entre Julio Romero de Torres y el gran público.

La figura principal, en los principios no tenía  necesariamente que ser el motivo temático del cuadro (aunque a veces lo es, como en los retratos).

Conforme avanzamos años en el estudio de su obra nos encontramos con que el carácter literario va desapareciendo, y por tanto los fondos van perdiendo contenido y la figura principal ganando en significado. Probablemente debido al éxito, y a una acomodaticia economía pictórica. Como hemos dicho antes, nadie es perfecto.

A partir de su encuentro con su verdadero estilo, las figuras principales son estilizadas de una manera longa. No tan esbeltas, ni deformes en la curvatura como las del Greco. Pero si son altas, con la cabeza pequeña, y los rasgos faciales más verticales que horizontales. Las manos adoptan poses naturales y elegantes y los dedos son largos.

El desnudo no es un requisito demasiado importante, juega el papel necesario en la lectura temática de la obra. En algunas de las mejores composiciones, ni siquiera aparece como en “Amor sagrado, Amor profano”, y en otras aparece de manera subliminal como en “La Consagración de la Copla”. Conforme avanzamos el estudio de la obra de Romero de Torres, el desnudo va adquiriendo importancia al mismo tiempo que la obra va perdiendo enjundia.

 
 
LOS OBJETOS

Los objetos que utiliza como contrafuerte para el sentido literario de las composiciones, son objetos en su mayoría cotidianos a principios del siglo XX. La badila y el brasero de “la chiquita piconera hace referencia a la manera de calentar las casas en la Andalucía de entonces, la guitarra que aparece en muchas de sus composiciones es siempre la misma, o al menos lo aparenta, y probablemente era la misma que nuestro pintor tocaba en sus ratos de asueto.

Muchos de estos objetos permanecen aún en el Museo Julio Romero de Torres.


Algunas veces están extraídos de la contemplación de otras obras de la Historia del Arte, como el reclinatorio de “La Consagración de la Copla”, o el de “La Saeta” que recuerdan al de La Virgen de Los Plateros del Museo de Bellas Artes de Córdoba, en el que se crió y vivió nuestro artista.

Tienen un significado retórico como metáfora visual; por ejemplo el brasero siempre parece asociarse a la prostitución, en unos casos obviamente como en "Vividoras del amor" y en otros de manera sutil y solamente comprensible por parte de aquellos que conozcan la obra de nuestro pintor como en la "Chiquita piconera".

Análisis Morfológico.
 
Composiciones basadas en formas rectangulares que se superponen.

Son composiciones extraídas del Renacimiento.
Esta manera de repartir el espacio se repite en muchos cuadros de su época más brillante.

Composiciones basadas en formas rectangulares que se superponen. Amor Sagrado, amor profano. 1908La profundidad la consigue por superposición de planos, en una suerte de perspectiva muy primitiva que recuerda a la que se usaba por parte de los artistas del “Trecento y Cuatrocento” pero sin usar la perspectiva caballera, ni la cónica técnicamente.
Normalmente superpone dos pantallas, una de objetos y personajes muy cercanos, enmarcados en el lienzo de una manera muy académica, lo que significa que ocupan todo el espacio, de arriba abajo; y una profunda de paisaje o paisaje con figuras. El espacio intermedio queda vacío provocando una sensación parecida a la de las pinturas metafísicas de De Chirico.

Este tipo de composición se observa en muchos de sus cuadros como en “La niña de la Ribera”, “Ángeles u Fuensanta”, Las tablas verticales del “retablo del Amor”, el retrato de “Machaquito”, etcétera.

Composición cónica.

Es una variante también muy repetida . La figura central conforma la altura de un triángulo cuyos lados ascendentes son líneas diagonales formadas por figuras en actitud de adoración o simplemente sedentes.

Composición cónica. Alegrías. 1917.Este es un tipo de composición algo más barroco, pues suele contener un componente curvo, de figuras que rodean a una figura central que adquiere un carácter de ídolo, pero sigue utilizando un sistema de profundidad por pantallas, con una lejanía llena y un espacio intermedio vacío. Este tipo de composición no está tan presente en el Renacimiento Italiano, es una variante fruto de una simplificación de composiciones barrocas como la que hemos visto anteriormente en la “Virgen de los Plateros” de Valdés Leal. Estas composiciones, o parecidas  las podemos observar en obras como: “La Gracia”,  “Las Hermanas de Santa Marina”,  “La Saeta”, etcétera.


Composición de triángulo central.

Comparación de la composición de Julio Romero de Torres con la obra de Da Vinci.Los otros dos tipos de composición geométrica fundamentales que utiliza son, las triangulares de los retratos de medio cuerpo, muy parecidas a las de Leonardo da Vinci, con la figura en primer plano y un fondo lejano. Realmente también son composiciones de tipo cónico, pues la propia figura conforma un cono recto en el espacio.
Composición de triángulo central. Retrato de Ysolina Gallego.


Composición de línea diagonal.
Retrato de Jacopo Strada . Tiziano.
Como en “La niña de la navaja”, La Magdalena, Salomé, etcétera; que utiliza en los últimos años de su vida. Realmente también son composiciones cónicas, en las que el eje no es paralelo a los laterales del lienzo, como se ve en el esquema practicado sobre el cuadro “La huida” de 1916, en el que se utiliza un sistema de perspectiva caballera.

La huída. 1916. Composición de línea diagonal.Producen sensación de moviendo contrario a la sensación hierática de las composiciones rectangulares, pero es una sensación de movimiento estático, muy de pose teatral.

Este tipo de composiciones las podemos encontrar en los últimos retazos del Renacimiento, en obras como el retrato de Jacopo Strada de Tiziano, y en otros venecianos como Tintorero (La Samaritana, de 1580, Galería de los Ufizzi).

Composiciones de rectángulo horizontal.

Más allá del Pecado esquema compositivo de rectángulo horizontal.Obras que se desarrollan en un formato más horizontal que vertical, como en “La nieta de la Trini” o “Más allá del Pecado” de 1915-19 en el que se observa una repartición de planos muy pesados, como si se tratase de una marina, y con una insinuación de curva, como vimos antes en el esquema de alegrías.


Relatos temporales.

A lo largo de su carrera también gustó, sobre todo antes de 1920, de componer grandes obras a base de varios lienzos, a modo de retablo, como el “Retablo del Amor” de 1916, el “Poema de Córdoba”, o la “Muerte de Santa Inés”.

Cuadros fachada.

Es un tipo de composición que se usó mucho en el Modernismo y que Julio Romero de torres solo probó en su fase más modernista del comienzo de su trayectoria artística. Como en los lienzos del Círculo de la Amistad de Córdoba; por ejemplo "Canto de amor" de 1905.

Hay excepciones en cuadros de composición que resulta un híbrido de dos. La obra de Julio Romero es tan extensa que difícilmente se puede hablar con total seguridad en cuanto al aspecto morfológico de su obra, lo que hemos pretendido hacer aquí es una generalización.


Análisis técnico.
   
La mayoría de los cuadros están pintados al óleo, o utilizando una técnica mixta de temple y óleo.

Su soporte preferido es el lienzo. Utiliza lienzos de grano muy fino.

Aplica dibujo previo, y corrige sobre la propia obra, por lo que en algunos de ellos se pueden observar correcciones que han aparecido con el tiempo y la transparencia que adopta el óleo.
Es un buen dibujante. Antes a 1907 desarrolla un tipo de dibujo muy del gusto modernista parecido al que se desarrolla por toda Europa. Se aprecia bien en su obra como cartelista que desarrollaremos más adelante. Aunque es un gran conocedor de la técnica fotográfica, y probablemente conoce procedimientos de proyección, normalmente no creo que los utilice por la deformidad vertical con que dibuja sus figuras.

Utiliza la fotografía como recurso. Hay muchos documentos gráficos en los que se ven incluso las máquinas fotográficas que utilizó a lo largo de su vida. Por lo que podemos decir que probablemente su modo de trabajo no consistía en tener siempre a la modelo delante, posando.

La obra anterior a 1920, está muy trabajada. El pintor se maneja dentro de la oscuridad de los cuadros, esta oscuridad está llena de matices de color, con facilidad y habilidad de gran maestro.
Utiliza una técnica de color seco y restregado para las luces, aprovechando la textura de la tela.
El “impasto” no es demasiado grueso, por lo que las telas presentan poco craquelado.
Los retratos son excelentes, el tratamiento de las carnes es muy bueno y tiene cierto toque impresionista.
Suele separar el contenido principal de los lejos con tres procedimientos:
  • con el dibujo de una bambalina arquitectónica en primer plano que enmarca la imagen. Este es un aspecto muy de gusto Modernista, aunque también lo podemos encontrar en la Historia del Arte, en Tiziano, Giorgione y otros renacentistas venecianos.
  • La figura o figuras de primer plano se separan  por complementariedad  y contraste con los tonos del fondo, así en el frontal nos podemos encontrar tonos tierra y muy oscuros, cercanos al negro, y en el fondo  luces cercanas al blanco y tonos azules-verdes.
  • Contornea la figura con un filete negro, y suave, muy bien aplicado y que no resulta seco.

En la obra posterior a 1920 evoluciona progresivamente:
  • Deja de incluir la bambalina arquitectónica.
  • Pierde color en las oscuridades, que llegan a ser totalmente negras. Se ha hecho mucho hincapié en el uso del negro por parte de Romero de Torres, con lo que esta economía se convierte con el tiempo en un referente de su obra para algunos de los estudiosos que han trabajado sobre su obra.
  • Desaparece bastante el contraste de color pues las pieles de las figuras acaban teniendo un tono bronceado y metálico. También se ha convertido este aspecto en un tópico para estudiosos de su obra posterior. Los fondos también se acercan a los tonos más terrosos y por tanto pierde contraste por complementariedad. Particularmente prefiero el estilo anterior a 1920.
  • El filete oscuro, desaparece, con lo que se pierde en definición.
  • Aplica un barnizado muy grueso y brillante.
  • La manera de poner el color es mucho más rápida, pero no por ello más rica. Sus obras de este último periodo rezuman un aroma a Valdés Leal.
  • El dibujo pierde su importancia, y las figuras ya no son tan estilizadas y se vuelven más humanas. 


  
Análisis de la evolución artístico-biográfica de la obra.
 
 
Influencias familiares:

Julio Romero de Torres como hemos dicho anteriormente nació, se crió y vivió toda su vida rodeado de cuadros, y de arte en general. La influencia y el estilo de su padre es fundamental.
      Rafael Romero Barros (1832-1895), era un magnífico pintor. Sobre todo brillante en sus bodegones y paisajes. Era un pintor de estilo decimonónico tardo-romántico, pero no fortunyano sino de corte más tradicional, no divisionista, pero muy contemporáneo en cuanto al uso del color. Su pintura alcanza unos niveles de hiperrealismo grandes. Su técnica y ejecución perfecta, muy cuidada y trabajada. No conozco muchas obras de Rafael Romero, solo he visto en directo las que están en el Museo de Bellas Artes en Córdoba, y alguna otra en alguna exposición temporal de pintores andaluces del s. XIX. Además de pintor fue conservador y restaurador del Museo de BBAA de Córdoba, y profesor cuya docencia debía ser muy reconocida por el elenco de alumnos que tuvo tan distinguido en su obra posterior. Como profesor seguro que era un hombre abierto a todas las nuevas tendencias, consciente de la importancia de la creatividad en el desarrollo de una profesión artística, esta amplitud de miras se las transmitió a sus alumnos, y por supuesto a sus hijos.
Se sabe que era un intelectual de gran calado, conocedor de la Historia del Arte desde un punto de vista prolífico y profundo. Pues se le conocen actividades paralelas a las profesionales relacionadas con la Historia, la arqueología, la literatura.
Perteneció a una asociación obrera de Córdoba llamada “La Caridad”, por lo que podemos entender que sus tendencias políticas no eran conservadoras.
Era natural de Moguer (Huelva), y trabajó algunos años como profesor en Sevilla antes de asentarse en Córdoba.
      Sus hermanos mayores son fundamentales en el periodo confuso de formación que todo gran artista tiene.
      Rafael sin duda hubiese sido un gran maestro de no ser por su temprano fallecimiento a los 33 años de edad (1865-1898), según alguno de los manuscritos del museo Julio Romero de Torres de Córdoba, fue é quien introdujo a Julio en el conocimiento del Flamenco. Obtuvo la beca de Roma, que a Julio se le denegó, también ilustró publicaciones como hicieran posteriormente sus dos hermanos. Rafael fue un ideal en el que se miró Julio Romero de Torres, siguiendo sus pasos, durante toda su juventud. Era un pintor de calidad que no llegó a su madurez.
      Enrique Romero de Torres (1872-1956) era solamente dos años mayor que Julio, y fue su compañero de estudios, y en los primeros escarceos como artista. Por ejemplo la obra “Rosas en la Balconada” en el Casino del Círculo de la Amistad está realizada al alimón por los dos hermanos. Juntos hicieron los viajes formativos por Europa. A la muerte de su padre en 1895 se incorporó al Museo de Bellas Artes de Córdoba, siguiendo los pasos profesionales de su padre en la dirección de estudioso que en la de artista. Fue grande en su profesión. Se convirtió en un estudioso del patrimonio artístico andaluz y publicó varios trabajos de investigación, como los Catálogos Histórico-Artísticos de la provincia de Cádiz y de Jaén. Fue miembro de la Real Academia de San Fernando, la Real Academia de la Historia, la Real Academia de Córdoba y la Real Academia de Sevilla. En 1943 fue nombrado Hijo Predilecto de Córdoba y en 1955 recibió la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio.

Influencias de la Historia del Arte. 

La influencia de los cuadros de los grandes maestros barrocos con cuyas obras convivió en su infancia, al ser su padre Rafael Romero Barros director del museo de Córdoba. Sobre todo yo observo la de Juan Valdés Leal, y algunos otros barrocos andaluces a los que, como ha quedado reflejado en este texto, en alguna ocasión nuestro pintor ha homenajeado dejando claras coincidencias en sus propios cuadros. Esta influencia se ve más en sus principios y en el final de su carrera, quedando un poco apartada en el periodo central y más creativo de nuestro artista.

Las modas artísticas del momento que triunfaban en su juventud noventayochesca eran sobre todo:
  • El Luminismo fruto de la cohabitación de la existencia conocida por todos del Impresionismo francés y su mezcla con la tradición del arte de Fortuny, también impresionista y muy reconocido entre los artistas españoles. Fruto de ello pudo ser el viaje que Julio Romero de Torres hizo con su hermano a Marruecos, probablemente no buscaba al propio Marruecos sino a Fortuny.
  • El Modernismo, o Art Nouveau, o Art Dèco; Simbolismo, Pre-rafaelismo y Nazarenismo. Características de estos movimientos artísticos coetáneos son: una fuerte tendencia al uso de imágenes femeninas, las cuales se muestran en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas, una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, y hacia lo erótico en algunos casos,  la libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean éstos de pura fantasía o con inspiración en distintas culturas lejanas o antiguas (China, Japón, India, África mediterránea, Egipto antiguo, la cultura clásica grecorromana y por qué no decirlo Andalucía, considerada exótica desde los Románticos).


El Modernismo no solamente había calado en Cataluña, como muchas personas piensan hoy día gracias a la insistente propaganda estatal catalana, sino que fue un estilo que irradió toda Europa, incluida Andalucía. En Andalucía no hubo un arquitecto modernista del calado y la calidad de Gaudí, pero los pintores andaluces influenciados por ellas sí que son los más importantes de España, sin descartar la importancia de individualidades en otros lugares de España. Julio Romero de Torres a lo largo de su vida artística siempre conllevó un estilo literario, característica fundamental del Simbolismo, Nazarenismo y Pre-rafaelismo; tendencias pictóricas paralelas a las modernistas.  Otros son: Gonzalo Bilbao, Rodríguez Acosta, Gustavo Bacarisas, López Mezquita, Aníbal González,  Jiménez Aranda, Mateo Inurria, (el mejor de los escultores modernistas españoles, a mi parecer) etcétera. Cuando se habla de ellos siempre se alude a la palabra regionalista, y se contemplan términos como Modernista con tendencias regionalistas andaluzas, y no Modernista Andaluz simple y llanamente. Quizá para que se les reconociera como grandes artistas andaluces sea necesario un esfuerzo por parte de todos los Andaluces, y un apelativo que los imbrique y los reconozca como lo que fueron una Generación Moderna Andaluza de artistas plásticos.
Julio Romero de Torres conocía a estas alturas de su vida la obra de los artistas plásticos más potentes en España pero buscó sus fuentes en Europa, de hecho esta búsqueda lo llevó a viajar a Francia y a los Países Bajos, en 1905.

Sus amigos artistas.
Su vida está plagada de influencias, por parte de sus amigos artistas. De todas ellas destaco fundamentalmente dos, la amistad que le unió a Ramón del Valle Inclán, y a Ramón Gómez de la Serna.
Con Valle Inclán se introdujo en los círculos más vanguardistas de la época, alrededor de 1907 asistía a la Tertulia nocturna del Nuevo Café de Levante de Madrid que compartía con pintores  como Zuloaga, Solana, Penagos, o Ricardo Baroja.  En 1910 Ramón del Valle Inclán pronunció una seri de conferencias en las que lo presentaba como el primer pintor español. Eran verdaderamente amigos de mucha confianza.
Valle fue además de literato fue crítico de arte y publicó La Lámpara Maravillosa, un ensayo en tono poético, en el que reflexiona sobre su propia poesía, y el arte en general, además de otras obras y críticas. En ellas podemos encontrar coincidencias con la obra de Julio Romero de Torres como la personalidad del individuo, el amor por el Arte Renacentista, en especial por Boticcelli y la descalificación de todas las tendencias artísticas plásticas del momento, en especial del Modernismo, y dejando libre como única cuestión plausible al Simbolismo.
Valle influyó en la obra de Julio Romero de Torres, es posible que entablaran amistad a raíz de la Exposición de 1906 “Rechazados por inmorales en la Exposición Nacional de Bellas Artes” celebrada en el Centro Andaluz de la Calle Alcalá de Madrid, en el que le habían calificado de inmoral la obra “Vividoras del amor”, que representa un burdel. Este cuadro aún está realizado en clave modernista. En 1908 ya había transformado su estilo, y encontrado su manera de hacer, en ese año presentó al la Exposición Nacional de Bellas Artes cuadros como Nuestra Señora de Andalucía, o Amor Sagrado y Amor Profano, además de otras, y que probablemente habría pintado a lo largo de 1907.

En 1915 Julio Romero de Torres comienza a frecuentar la tertulia del Café de Pombo que dirige Ramón Gómez de la Serna. Ramón era la pareja de Carmen de Burgos “Colombine”, ambos eran unos apasionados defensores de la obra de Julio Romero de Torres al que dedicaron conferencias sobre su obra. Ambos eran también amigos de Valle Inclán. Esta pareja representa el símbolo de la máxima vanguardia en España a comienzos del siglo XX. Ramón organizó exposiciones de pintura de los artistas internacionales más contemporáneos del momento, y sin duda  pudo significar para Julio romero de Torres una apertura al conocimiento del arte más avanzado; aunque nuestro artista no se sintiese necesariamente de acuerdo con cada ismo que nacía, eran muchos y él los tildaba de modas. Carmen de Burgos ha quedado descrita en el apartado “La mujer en la obra de Julio Romero de Torres”.


Sus viajes.
Desde su juventud, realizó innumerables viajes por Europa y América de los cuales tenemos constancia. Los primeros viajes fueron formativos como los que realizó entre 1903 y 1908, a Marruecos, París y Países Bajos,  a Francia por tres veces, a Inglaterra por dos, a Italia. A partir de 1911 comienza a viajar con motivo de la exposición de sus obras a Argentina por varias veces, a Chile, Alemania, Holanda, etcétera. En España viajó a Barcelona y Bilbao, donde sus obras tuvieron mucho éxito. En Andalucía me consta que expuso en Málaga y en Sevilla.

LA MUJER EN LA OBRA DE ROMERO DE TORRES

Introducción .
1900. Horas de angustia. 166 x 96 cm. Museo Julio Romero de Torres.
La mujer en la obra de Julio Romero de Torres.

Mujer asomada a la puerta del jardín.1903. En que representa una mujer trabajadora probablemente una lavandera.
Julio Romero de Torres fue un admirador de la mujer popular y pobre, la encumbró y la elevó con su arte a esquemas que antes solo estaban reservados para diosas, santas y aristócratas. También de la mujer progresista de las altas esferas sociales, tanto de la cultura, como de la política y de la farándula, con las que compartió amistad y respeto que también ellas demostraron por él. Fue un buen hombre para con las mujeres de su familia, nunca despótico ni machista. Fue un buen patrón para con las mujeres que trabajaron para él como modelos, en muchos casos las sacó de situaciones complicadas, sobre todo a aquellas que llevaban una vida más licenciosa, y trató con el respeto debido, adecuándose a los esquemas de la época; en los que, por ejemplo él no se podía quedar a solas con una modelo en el estudio, aunque estuviese posando para el cuadro más moral y recatado. Hay multitud de documentos que lo confirman. 

A continuación vamos a ver algunos epígrafes relacionados con su vida y su obra que resultan explicativos y aclaratorios. Son estos: 
  • Cristos hembra.
  • Canon de Belleza.
  • Mujeres libres. Fama internacional.
  • Carmen de Burgos “Colombine”.
  • Cría fama y échate a dormir.


Cristos hembra.

La huida. Que representa un drama campesino.
Todo gira en torno a la mujer en la obra de Julio Romero de Torres. La mujer que refleja nuestro pintor en sus lienzos es una mujer popular de comienzos del siglo XX. En las ciudades, esta es una época de mujeres trabajadoras industriales, con cierta independencia económica, de un cariz político tendente a la izquierda y a la república que rechaza en muchos casos tradiciones religiosas que hoy día están mucho más enclavadas en el fondo del imaginario social femenino. Se hacían muchas bodas civiles, y se luchaba por el sufragio universal y por el divorcio. Pero esta realidad la vivían alrededor de un 20% de la población, el resto era población rural. 

Mira qué bonita era. Obra juvenil que representa un entierro infantil. 1895.
La mujer rural, dependiente económicamente de los terratenientes, que no les permitían expresar sus tendencias sociales en voz alta, sino aquellas tradicionalistas que convenían a estos. El nivel de analfabetismo era enorme. Los caciques copaban la representación política en las cámaras españolas de tal modo que los políticos en Madrid debían tener muy en cuenta los votos rurales para conseguir formar gobierno, pactaban con los terratenientes, por lo que estos tenían bajo su poder todos los resortes del Estado, a esta negociación se le denominaba “el encasillado”. 

Era una época en la que las mujeres no tenían una libertad sexual como la que existe hoy. Las leyes, y por tanto la delincuencia estaban regidas por el concepto de bien y mal de la moral católica anterior al Concilio Vaticano II. 
Los niños morían en un porcentaje elevadísimo el 60% de la mortalidad del país se debía a enfermedades infantiles del aparato digestivo, solo un 50%  de la población llegaba a cumplir los 33 años de edad. Estos son datos que hoy día podemos encontrar en los países más pobres de África.     
Era una sociedad en la que todavía funcionaban como medios de transmisión las letras de romances cantadas. La irrupción de medios como la radio no sucedió hasta mediada la época de los años veinte. 
La transmisión oral de historias truculentas de desgracias y asesinatos, derivadas de un gusto romántico muy afianzado en la sociedad, y en especial en las mujeres, seguía en boga. 
En definitiva la mayoría de las mujeres tenían un rol social muy cercano a la desgracia, y al dolor.

Esta es la mujer que plasma Julio Romero de Torres en su pintura. Su estilo narrativo cuenta estas mismas historias, y sus mujeres son protagonistas. Él mismo las llamó en algún caso Cristos hembra, por llevar encima el calvario de los acontecimientos. Incluso representó a mujeres en situaciones que en la Historia del Arte han sido típicas para la figura de Cristo. No sólo eso, sino que los mismos arcángeles, tan arraigados en la cultura cordobesa, son mujeres en los cuadros de Julio Romero de Torres. Hoy día este regusto por lo trágico se mantiene. No hay más que ver la televisión

 El Pecado. Un desnudo femenino en la posición de Cristo en lo que sería una Piedad.


No tenemos que confundir la obra de nuestro artista con el folklore. Las protagonistas de los cuadros visten ropas a la moda de la época, no representan situaciones anticuadas, sino modernas. Su actitud como artista siempre se llevó a cabo desde una posición de respeto y comprensión del papel de la mujer del momento. Incluso más, elevó a la mujer a la posición de icono, dándole a mujeres mundanas las características que en la Historia del Arte habían tenido diosas clásicas o santas.    


El tiempo lo ha convertido en un tópico, y ha pasado a formar parte del folklore. Este es el precio que pagan los artistas cuando su obra se vuelve popular




Canon de Belleza.
        Julio Romero de Torres retrataba una mujer sencilla, hermosa, sensual, delgada pero no demasiado y morena de tez; justamente lo contrario al canon de belleza de principios del siglo XX.
Socorro Miranda. Vestimentas sencillas.
La mujer de entonces se consideraba sexy siendo un poco gruesa, para la consideración que tenemos hoy día. La mujer delgada, que refleja nuestro pintor, lo era  por el trabajo y por una parca alimentación. La delgadez era un sinónimo de enfermedad. 

Al mismo tiempo hizo hermoso un color de piel moreno, que en aquellos momentos se identificaba con el color de la piel de las personas que trabajaban en el campo, con su tez quemada por el sol y el frío, y por lo tanto fea y rasposa. El canon de belleza de la época tendía hacia una piel blanca, que hacía que las 

mujeres (las que podían) se escondieran del sol. 
Retyrato de la Señora Casanueva
Los peinados de las modelos en casi todos los casos están lejos de la sofisticación de los estilosos cortes de pelo de la “Belle Epoque”. Tampoco representa a mujeres con tocados ni adornos como joyas, salvo que contuviesen un significado en la obra.

Las vestimentas que presentan las modelos son propias de una escala social baja, y son parcas en colores y adornos.
Margarita Goudoum.
Margarita Goudoum, bailarina conocida como "La rusa", posó como modelo para el cuadro "Rivalidad", se puede observar como Julio Romero de Torres estilizó la figura; comparando el retrato fotográfico que refleja su aspecto real, y que se consideraba como una sex-simbol de la época, y el estilizado y moreno aspecto del retrato pintado

.Margarita Goudoum en "Rivalidad"

            Viendo las fotos de la época, nos encontramos con un canon de belleza femenino, muy distinto del que Julio Romero de Torres plasmaba en sus pinturas. Nuestro artista no se dejó llevar por estas tendencias propugnadas en revistas de moda, en películas, o incluso en publicaciones eróticas; lo cual hubiese hecho más fácil su éxito.

            Lo que sucedió fue que este concepto estético femenino creado por Julio Romero de Torres tuvo mucho éxito entre las mujeres, que se veían representadas allí. La mayoría  de las mujeres de la época respondían a estos esquemas físicos. También la temática del desnudo tan fino y elegante presentaba a una mujer liberada de tapujos religiosos que lógicamente hacía atractivo este concepto femenino, por erótico pero no pornográfico.

            De este tipo de representación femenina hay que desligar los retratos que hizo por encargo, pues en estos casos el pintor no escogía a la modelo, no es esta una traición a su estilo, sino una cuestión de supervivencia económica y una virtud de nuestro artista que sabía deslindar su obra de autor creativo con las otras posibilidades que le ofrecía el ejercicio de su profesión.

Curiosamente hoy día aun prevalece un esquema de belleza relacionado con la morenez de la piel, que se relaciona con los espacios lúdicos como son la playa, las piscinas o la nieve. La delgadez se propugna, en un principio fue por razones de salud, y después por simples conceptos estéticos que nos han llevado a nuevos problemas de salud femenina como son la anorexia y la bulimia. Esta circunstancia hace que los espectadores al ver la obra de Julio Romero de Torres no entiendan que aquellas mujeres que representaba eran mujeres del pueblo, y no de la aristocracia ni burguesía. 
Los cánones de belleza femenina han cambiado a lo largo de la Historia de la humanidad; en la mente del lector pueden estar aquellas “Tres Gracias” de Rubens, tan rollizas, mujeres que hoy día están muy lejos del canon de belleza,  pero acordes con el gusto de aquel  momento; o la Venus de Wilendorf, el retrato de Nefertiti, las mujeres de tez blanquecina del Rococó, etcétera.


 
Mujeres libres. Fama internacional.
 
Cuando le llegó el éxito a Julio Romero de Torres, o sea en la etapa final de su vida, adquirió fama internacional, sus cuadros se habían convertido para muchos países en iconos. Muchas mujeres quisieron ser retratadas por “el pintor que mejor pinta a las mujeres” como es el caso de Josephine Baquer, gran diva americana del teatro de variedades que cuando llegó a España dijo a la prensa que había venido para ser retratada por él. Otras son:
Josephine Baquer.


Adela Carbone de Arcos, y su hernaba Mery; actrices italianas.Adela es la figura central de "La Consagración de la copla".
Pastora Imperio, a la que hizo al menos cuatro retratos.
Tórtola Valencia, gran diva española del Music Hall internacional.
Concha Piquer.
La bella Otero. Famosa bailarina española (gallega) que triunfara en EEUU, a la que apodaban allí "la madonna". Triufó después de una infancia y juventud de miseria y sufrimiento.
Anita Delgado, Princesa de Kapurthala.
La actriz Aurora Redondo.
Amarantina. Bailarina sevillana de éxito en España y en el extrangero, que posó para Julio Romero de Torres en varios cuadros. Es la protagonista de "La niña de las saetas ".
Pastora Pavón, La niña de los peines.
Etcétera.
            Lo curioso de estas mujeres es que en su mayoría eran libres de ataduras económicas y matrimoniales. Eran mujeres mal vistas por la sociedad, y sobre todo por la sociedad femenina mucho más pacata y mojigata de lo que podamos imaginar, que entendía que las artistas que se ganaban la vida en la farándula, cantantes, actrices, bailarinas, etcétera, eran casi prostitutas.  Las mujeres pudientes y casadas, de la burguesía más moderna, sobre todo en los círculos cercanos al pintor de Córdoba o Madrid y en Argentina, también fueron modelos que encargaran  su retrato a Julio Romero de Torres, quizá por ese cariz popular que tenían los personajes femeninos de nuestro pintor, con un punto pecaminoso, rural y barriobajero, que repelía a las clases sociales altas tradicionales y a la aristocracia, que podían ser compradores de estos cuadros, pero no se iban a rebajar a posar al mismo nivel y con la misma apariencia que aquellas otras féminas que bien eran pobres, bien pecadoras. No se consideraba de buen gusto.

 
 
Carmen de Burgos “Colombine”.
 
 
Retrato de Carmen de Burgos. 1917
Julio Romero de Torres retrató a Carmen de Burgos en 1917. Carmen había nacido en Almería el 10 de diciembre de 1867, con lo que tenía la edad de 50 años cuando Julio Romero la retrató. Es un retrato sencillo y bien trabajado, representa a la escritora de perfil, en su madurez. Lo interesante de esta relación es la mutua admiración que se procesaban, el respeto intelectual con que se trataban. Esta relación se demuestra en ambas direcciones por la dedicatoria que Julio Romero de Torres escribió en el retrato: “A COLOMBINE CON LA ADMIRACIÓN DE ROMERO DE TORRES”, y por una carta afectuosa de pésame que Carmen de Burgos envió a Enrique Romero de Torres tras el fallecimiento de nuestro pintor, de la que también se extrae que la hija de Colombine había posado para Julio Romero de Torres como modelo para una la cabeza de S. Juan en una de las versiones de Salomé que hizo el pinto.  Ser amigo de Carmen de Burgos y no ser al mismo tiempo un defensor de la libertad de la mujer es un imposible pues ella fue una luchadora radical, feminista tal como lo expresa en su libro “La mujer moderna y sus derechos” de 1927, y muchos artículos de prensa como una encuesta que hizo en 1904 para el Diario Universal, sobre el divorcio, y que fue comentada en casi toda la prensa española;  dos de sus conferencias dieron la vuelta a España, La misión social de la mujer, de 1911, y sobre todo, La mujer en España. Fue la primera mujer corresponsal de guerra, transmitiendo su parecer de la guerra de Marruecos. Ejerció como profesora en la Escuela Normal de Magisterio de Madrid. Ella fue una incansable luchadora republicana, defendió fervientemente junto con otras mujeres intelectuales españolas el voto para la mujer. Fue pareja de Ramón Gómez de la Serna, era bastante mayor que él, fue inspiradora de la gran revolución artística que este encabezó en España. Como artistas andaluces que somos admiramos a Carmen de Burgos por que la consideramos un ideal de mujer andaluza libre.


 
Cría fama y échate a dormir.  
 
Hermana, hija y sobrinas de Julio Romero de Torres, en una foto de su archivo.
Cierta fama de mujeriego tenía nuestro pintor. Esta fama devenía de la temática de sus cuadros, parece obvio que un pintor que se rodea de modelos femeninas que posan desnudas debe ser un mujeriego. Esta fama le interesaba, por el hecho de que la sociedad española (sucede en todas las sociedades latinas de corte católico) admira a aquellos individuos que viven al margen de las normas convencionales de comportamiento: golfos, donjuanes, tahures, timadores, etcétera; incluso adquieren estos individuos un cierto tinte de héroe épico en canciones y poemas. Por lo que esta fama hacía que Julio Romero de Torres cayera bien, lo que comercialmente le convenía.

Pero la realidad es que Julio romero de Torres era un hombre de familia, al que se le llenaba la boca hablando de su mujer, sus hijas, sus hermanas. No le conozco romances amorosos con las modelos. Incluso cuando referencia a alguna de sus modelos lo hace para describir sus características físicas y no lo hace como un hombre habla de una amante, sino como un pintor habla del modelo que le ocupa, sea un bodegón, un paisaje, un modelo para retrato, etcétera. Hay una anécdota descrita de que conocía como un fetichista de la imagen, los lugares de Córdoba en los que había una muchacha que tenía el pelo bonito, o los pies bonitos; este es un concepto de la belleza en la mujer muy femenino, y al mismo tiempo muy académico, que separa las partes y las analiza, buscando un ideal de belleza. 

EVOLUCIÓN ARTÍSTICA. 1º PERIODO.

1/ Periodo inicial.

En el desarrolla un estilo de pintor de oficio. Tras los pasos de sus familiares. Desarrolla obras de carácter oscuro entroncando con la tradición goyesca. Muchos pintores españoles parten de esta base estilística como Sorolla en su “Y aún dicen que el pescado es caro”, para después evolucionar hacia su verdadero lenguaje.

Obras:
“Mira qué bonita era” de 1895.


“Conciencia Tranquila” de 1897.


También con un estilo cercano al de los grandes maestros de relevancia en el momento, sobre todo tras Fortuny. Es de un tipo luminista, o sorolliano.

 Obras:
1895-00. Feria de Córdoba.



1898-00. Jardín de Córdoba.


1900-04. Pereza andaluza.


1900. La siesta.


Sin fechar. Patio. En torno a 1900


Sin fechar. Mujer asomada a la puerta del jardín. En torno a 1903.


Los tres siguientes son apuntes que probablemente realizó en su viaje a Marruecos.

1903. Calleja de Tánger.


1903. La morita.


1903. Escena árabe de mercado.

PERIODO VERDE-AZUL

Periodo Modernista-Simbolista o Verde-azul.
En 1990, pinta “Horas de angustia”, un cuadro puramente Modernista, aunque bastante anterior al paso evolutivo definitivo que sucede en 1903, es posible que este cuadro forme parte de un grupo de cuadros de la misma fecha, con el mismo estilo, o quizá que esté mal fechado, pero es el único que conozco de esta época y de no estar datado yo lo hubiese ubicado en 1905 por su parecido estilístico con la producción de esta época. El paso a un estilo más Modernista, sucede a partir de 1903. Comparte ambos estilos al mismo tiempo luminista y modernista como lo hacen los pintores catalanes, y en especial tiene un gran parecido con la obra del sevillano Gonzalo Bilbao. Aquí ya comienza a hacer una pintura de calidad, a la que quizá solo le falta la grandeza de la creación pues repite esquemas ya consagrados y que se pueden ver en otros pintores de la época.  El gusto Modernista se manifiesta sobre todo en las composiciones, por la verticalidad y un esquema de formas rectangulares que se superponen; este esquema compositivo lo utilizará también en su evolución hacia un estilo más personal, por lo que aquí podemos decir que ya está incipiente el gusto por el Renacimiento.  Hay autores que llaman a este periodo Verde-Azul por la utilización por parte del pintor de esta clave tímbrica fría.

Obras:
Horas de angustia. 1900.


1904. Rosarillo.


1905. Mal de amores.


1905. Retrato de Bendición Sánchez. 

1906. A la amiga.

1906. Vividoras del amor.



Mucho más literarios y por consiguiente cercanos al Prerafaelismo y al Simbolismo son:

Obras:
1903. Boceto para la cúpula de la iglesia de Porcuna, Jaén


Los que hizo por encargo para el Círculo de la Amistad de Córdoba. Para hacer esta obra hizo un viaje previo de estudios por Europa: al menos se sabe que fue a París, Bruselas, Amberes y Londres. Estas piezas son puramente simbolistas.


1905. Canto de amor.


1905. El genio y la inspiración. 

1905. La escultura.

1905. La literatura.

1905. La música.

1905. La pintura.



Estas dos obras son muy distintas están realizadas sobre tela de arpillera, con el color restregado y son copias literales de grabados de Gustavo Doré, de 1865, para una edición de la Biblia. Son una probatura, que no elevó demasiado sus consecuencias.